Comunità Next - il quotidiano

27 gennaio 2018

La Turandot di Puccini ed il mistero dell’irraggiungibile

Ottavio Plini

Torino, 27 gennaio 2018

Il tema delle opere musicali incompiute, cui il musicologo Alessandro Zignani ha dedicato un interessante libro (“Musiche Incompiute – Di che cosa è morta la musica classica?”) è sempre stato molto affascinante. Che cosa avrebbero voluto dirci compositori come Mahler, con la sua Decima ed ultima sinfonia, appena abbozzata, o Wagner, se avesse completato il suo progetto di un’opera sulla vita di Gesù, o Debussy ispirandosi a E.A. Poe per La caduta degli Usher, o Ciajkovskij con la sua Settima sinfonia che per tema doveva avere “La vita”, dopo la Sesta “Patetica” dal carattere di requiem: tutte opere che i loro autori consideravano di fondamentale importanza per la propria stessa esistenza di artisti, ma per le quali non riuscirono a trovare un’ispirazione in tempo; concludendosi la loro esistenza terrena prima che essi concludessero nel modo sperato quella di artista? (I quattro citati sono esempi tra tanti, e com’è ben noto si può parlare ovviamente di Mozart, e sarebbe quasi banale, ma anche di Schubert, Bruckner, Skrjabin, ed altri.)

Che cosa tormentava la loro ispirazione al punto che anche, talvolta, dopo anni di gestazione, si arrestavano nel tentativo spasmodico di esprimere una qualche consistenza che non riusciva a rendersi forma neanche dinanzi ai loro occhi musicalmente così vigili?

Erano dinnanzi al Perturbante (“unheimlich”, “non-domestico”) freudiano, o a qualcosa di diverso ancora? Qualcuno azzarda, al tentativo di dare forma a ciò che forma non ha, qualcosa che ha per tema l’Assoluto, o almeno quella che Jung definirebbe l’esperienza numinosa. Non a caso, nell’Albero della Vita cabalistico, la colonna della Forma è contrapposta a quella della Forza: solo alcuni particolari cosiddetti “sentieri” le possono mettere in relazione.

Il caso più celebre di musica incompiuta nella tradizione dei compositori italiani è quello della Turandot di Puccini. Il compositore da anni stava pensando ad un finale, quando venne colpito da un arresto cardiaco successivo ad un’operazione chirurgica tentata a Bruxelles per curare un tumore alla gola, nel novembre del 1924, quando il compositore era vicino a compiere 66 anni. Di completare l’opera, seguendo quanto meglio gli appunti sparsi lasciati dal Maestro, fu incaricato Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, e quella con il finale di Alfano è divenuta la versione dell’opera eseguita abitualmente. Pare così una nemesi curiosa che proprio al Teatro Regio di Torino, in questi giorni di gennaio, si sia eseguita una Turandot che secondo gli intendimenti del direttore d’orchestra Noseda doveva concludersi con il finale cui era giunto Puccini, senza i tentativi di aggiustamento operati da altri compositori sia pure sulla scia di suoi appunti (oltre ad Alfano, vi si cimentarono, con minore o nulla risonanza di pubblico, anche Luciano Berio, ed una studiosa statunitense ignorata dalle cronache, e dagli interpreti, Janet Maguire).

L’idea di interrompersi dove era arrivato Puccini non è comunque nuovissima: già Toscanini, dirigendo la prima dell’opera a Milano il 25 aprile del 1926, giunse fino ad un certo punto e poi si rivolse al pubblico con le parole: “Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto”. Il punto dove terminerebbe la rappresentazione così come pensata da Puccini sarebbe quello del suicidio della schiava Liù, che non vuole rivelare il nome del corteggiatore della principessa cinese Turandot, il principe Calaf, di cui la povera ragazza è perdutamente innamorata: in un perverso gioco di indovinelli che i due principi hanno instaurato, se la principessa Turandot lo venisse a sapere, lui sarebbe alla sua mercé, in caso contrario lei andrebbe sua sposa; vittima principale di tutta questa macchinazione è dunque un’innocente, e la crudeltà di questo già darebbe da pensare rispetto ad un possibile lieto fine. Nel finale postumo Turandot non scoprirà il nome di Calaf, saprà solo dire che il suo nome è “Amore”; dunque i due, con buona pace di Liù, convoleranno a nozze.

Puccini, che in molte delle sue opere, tra cui alcune delle sue più celebri (La boheme, Madame Butterfly), era stato cantore della disillusione, anche di quella, spinta ad essere tragica e ultima, per amore, non riuscì a concludere un’opera che invece, secondo il libretto della cui stesura furono responsabili Giuseppe Adami e Renato Simoni, basandosi su una fiaba teatrale di Carlo Gozzi , avrebbe dovuto chiudersi con il coronamento della passione tra i due protagonisti: il problema consisteva principalmente nella conversione di Turandot, la quale, a causa di un antico trauma, o così ci viene spiegato, è divenuta una fredda e terribile esecutrice di tutti i suoi pretendenti. L’estasi e il turbamento di Puccini sono resi da alcune sue parole, scritte mentre lavorava al finale: “Potrei scrivere un libro su questo argomento”, “Turandot mi fa paura, non credo che finirò l’opera”, e simili.

A proposito dell’amore, scrisse Jung: “Mi sono ripetutamente trovato di fronte al mistero dell’amore, e non sono mai stato capace di spiegare cosa esso sia [...] Perché noi siamo, nel senso più profondo, le vittime e gli strumenti dell’“amore” cosmogonico. [...] L’uomo può cercare di dare un nome all’amore, attribuendogli tutti quelli che ha a disposizione, ma sarà sempre vittima di infinite illusioni. Se possiede un granello di saggezza, deporrà le armi e chiamerà l’ignoto con il più ignoto, ignotum per ignotius, cioè con il nome di Dio. Sarà una confessione di imperfezione, di dipendenza, di sottomissione, ma al tempo stesso una testimonianza della sua libertà di scelta tra la libertà e l’errore” (da “Ricordi, Sogni, Riflessioni”). È stato fatto notare come Jung sovente strutturi le sue definizioni facendo capire che lui stesso non abbia ancora del tutto chiari i complessi fenomeni dei quali sta trattando. Ma, specie con quelle raffinate crisi di coscienza avvenute tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, possiamo pensare che egli fosse l’unico a sapere di non sapere? Che tanti grandi artisti, impegnatisi nel dare espressione alle profondità più insondabili dell’Essere, non sapessero di non sapere troppe cose?

Diciamolo chiaramente: l’Amore di cui vorrebbe parlare Puccini è qualcosa che travalica le illusioni e le disillusioni di altre sue opere; si tratterebbe di qualcosa di più profondo – ed in questo senso ci è parsa accorta la citazione di Jung che spazia anche sull’amore cosmogonico –, si tratterebbe di un sia pur vagamente delineato amore della Luce verso le Tenebre, nel tentativo di riassorbirle.

La dimensione lunare e oscura di Turandot è messa in evidenza nel I atto, con alcuni appellativi che le vengono rivolti: “Bianca al pari della giada / fredda come quella spada / è la bella Turandot”, “Amante smunta dei morti”, “La neve non sgelò / Dal deserto al mar non odi tu: / Principessa scendi a me! / Tutto fiorirà, tutto splenderà”. Qualora sussistessero dubbi sulla dimensione assolutamente alchimistica attribuita all’evocazione della perturbante e terribile Turandot, sono interessanti alcune annotazioni, che accompagnano i brani citati, per esempio: “L’oro dello sfondo s’è mutato in argento”.

Quando, nel II atto, Calaf scioglie tre enigmi che gli pone Turandot, assistiamo a tre rappresentazioni del rapporto tra il freddo argento lunare ed il focoso oro solare: la Speranza è “il fantasma iridescente della cupa notte” che “sparisce coll’aurora per rinascere nel cuore”, il Sangue “guizza al pari di fiamma” ed è “del tramonto il vivido baglior”, mentre la stessa, ormai chiaramente archetipica, Turandot si definisce “gelo che ti dà fuoco […] candida ed oscura”. Ora, Calaf scioglie gli enigmi, e si definisce, nei confronti di Turandot, “fuoco che ti sgela”, mentre l’Imperatore della Cina, acclamato dalla folla “Luce e Re del Mondo”, lo vuole “suo figliolo col primo sole”.

Questo “primo sole”, Stella del Mattino e della Sera, Venere, Lucifero per gli Gnostici, Verus Lucifer vale a dire Cristo nella Gnosi cristiana, viene invocato da Calaf nella celebre aria del III atto “Il mio mistero è chiuso in me […] sulla tua bocca lo dirò, / quando la luce splenderà […] Tramontate stelle! / All’alba vincerò!”

Come dicevamo, nel finale che Puccini non ha risolto Turandot giungerebbe alla conclusione che il nome di Calaf sia Amore, dopo essersi lamentata del fatto che “E’ l’alba! / Turandot tramonta”, mentre la folla esulta dell’unione tra i due con queste parole: “Amor! / O sole! Vita! Eternità! / Luce del mondo è amore! / Ride e canta nel Sole”; nel finale cui Puccini era giunto, mentre la schiava Liù offre la sua vita, dice, per amore, Turandot chiede ancora sdegnosa “Amore?”. Qualora si adotti il finale cui era riuscito ad arrivare Puccini, ancora tenebroso, o quello innestatovi successivamente, solare come nelle intenzioni, l’effetto è profondamente diverso: nel primo caso Turandot continua a rappresentare quella dimensione notturna che fa pensare al Vangelo di Giovanni, 1-5, “La Luce splende nelle tenebre ma le tenebre non l’hanno accolta”, nell’altro è riuscito un processo alchemico e la trasformazione di Turandot nella luce dorata è, grazie all’amore universale, compiuta. Se non è un caso che la Massoneria tradizionale, di cui Puccini era membro, apra i suoi rituali con la prima decina circa dei versi di San Giovanni Apostolo, possiamo anche pensare che, nel finale ideale verso cui il compositore tendeva i suoi sforzi, dovesse riuscire il processo alchemico inerente alla trasformazione in Oro, cioè in Luce (vengono in mente i versi di Whitman, un altro iniziato: “Io canto il sole all’alba e nel meriggio, o come ora nel tramonto […] Lodo con voce inebriata / perché non vedo una imperfezione nell’universo”). Ma come poteva davvero riuscirgli? Forse, non soltanto con qualche riga in più che trasformasse tutto d’un tratto l’algida ed oscura Turandot nella dolce ed innamorata moglie di Calaf.

L’operazione sarebbe stata più complessa, ed il Maestro non visse fino al momento di riuscire a rappresentarla attraverso un’opera lirica. In ciò la Turandot, mai considerata appieno sotto questo aspetto, rappresenta uno dei maggiori capolavori incompiuti, incompiuti per loro stessa natura, animati dalla tensione umana di conquistare ciò che se-duce, conduce a sé, e questo, anche secondo la fisica, può farlo un magnete di proporzioni interessanti, come un vuoto gravitazionale (un buco nero), o una grande, e a vero dire meno vuota, ed in qualche modo più umana, stella.

Nella rappresentazione che ha avuto luogo a Torino, il regista Stefano Poda si è mostrato incline verso una messa in scena fredda nei colori (siamo oltre la dualità oro-argento, si è assorbiti in universo neutralmente grigio-bianco), ma visionaria e sovreccitata nel modo in cui i corpi riempiono quelle algide scenografie: secondo l’idea-guida che Turandot, in quanto proiezione del desiderio, si veda moltiplicata mentre forse neanche esiste (il genio di Puccini sembra prestarsi a queste reinterpretazioni ironico-esistenzialistiche, si pensi al capolavoro di Cronenberg M. Butterfly): in tal modo sfugge anche alla tentazione dei cromatismi pesantemente esotici, che a volte vengono fatti pesare su questa fiaba, per concentrarsi sulla suggestione che il dramma si svolga interamente in uno spazio mentale. La direzione di Noseda è impeccabile, con grande calore nelle scene corali (ancor più nobile in questo senso appare la sua scelta di non eseguire quel così profondamente corale finale tradizionale), ed al contrario senza particolare interesse a sottacere esotismi di maniera, ma sempre godibili, sparsi nell’opera.

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